شهر بیست/ سرویس فرهنگ و هنر _ علیرضا رحیمی‌ ریسه: پاییز ۱۴۰۰ پروندۀ شکایتی از «اصغر فرهادی» مطرح شد که او را به سرقت هنری متهم می‌کرد. شاکی «آزاده مسیح‌زاده»، مدعی بود فیلم «قهرمان» نمایش داده در آن زمان، کپی‌برداری بدون مجوز قانونی از مستند او «دو سر برد، دو سر باخت» بوده است. این اتهام درست پس از برگزاری جشنواره جهانی «کن» فرانسه و نمایش فیلم «فرهادی» در آنجا مطرح می‌شد.

۱۵ آبان همان سال «اصغر فرهادی» به جرم افترا و نشر اکاذیب از «مسیح‌زاده» شکایتی ثبت کرد. پس از بررسی‌های لازم نسبت به طرح دعوی طرفین، در نهایت اسفند ۱۴۰۲، دادگاهی بر پایۀ نظر چهار کارشناس رسمی هنری و سه استاد حقوق مالکیت فکری از دانشگاه تهران، رأی بر تبرئۀ این فیلمساز نام‌آشنای ایرانی از هرگونه نقض حقوق مؤلف صادر شد.

آوردۀ این پرونده بیش از این پیروزی بود و جرقۀ طرح داستانی فیلم بعدی در ذهن فیلمساز زده شد. در واقع «فرهادی» بحران پیش آمده را نه تنها به‌خوبی مدیریت می‌کرد بلکه از دل آن، پروژۀ بعدی خود را نیز کلید می‌زد.

این ایدۀ اولیه چاشنی جذابی هم همراه داشت: «سلیقۀ هنری». چنان‌که هم کنجکاوی علاقه‌مندان جهانی خویش را برآورده می‌کرد و هم غیرمستقیم زمین بازی خالق را بسیار فراخ‌تر از یک دعوای حقوقی به زعم او کوچک و حقیر محلی می‌گستراند.

او در فیلم اخیر خود، «داستان‌های موازی»، نشان می‌دهد اگر بخواهد ایده و فکری را وام بگیرد به سراغ فیلمسازی برجسته چون «کریستوف کیشلوفسکی» می‌رود که یکی از آثار ماندگار او ازقضا پروژۀ سه فیلم پی‌درپی به بهانۀ پیوستن کشور متبوع خویش فرانسه به اتحادیه اروپا و سه رنگ مشهور پرچم آن «آبی،سفید،قرمز» است.

تداعی‌های سینمایی اثر اخیر «فرهادی» بیش از این‌هاست. اگرچه فیلم کمترین ارتباط را با فرهنگ و زادبوم فیلمساز دارد و تماماً در اختیار اعتباراتی از فرهنگ غربی‌ست اما به شیوه‌ای کنایی دادگاه سال ۱۴۰۰ علیه خود را نیز یادآوری می‌کند.

اگر با آثار «کیشلوفسکی» فقید به‌خوبی آشنا باشید متوجه می‌شوید رد پاهای او در «داستان‌های موازی» گوشه‌گوشۀ قاب‌هایش را اشغال می‌کند. «فرهادی» به امید زنده است و «کیشلوفسکی» نور امید را در قلب‌ خسته‌اش با ناامیدی جست‌وجو می‌کرد. خیال خفه‌کردن راننده همچون فیلم «فیلمی درباره کشتن»، خیال چشم خواباندن از پس جام پنجره… خیال عاشقی در خیابان‌های پاریس… بیش از آنکه ادای دین باشد همچون نخ تسبیحی در دستان زائری‌ست که به نام‌گانۀ استاد خویش، دانه می‌اندازد.

«فرهادی» همچون یک استاد تمام عیار فیلمنامه، به‌خوبی همۀ ظرائف و دقایق قصه را می‌داند، اگرچه آن‌چنان که باید هنوز از آن احساسات عمیق تصویری در فیلم‌هایش خبری نیست. سینمای او همچنان ناتوان از بیان ناب تصویری‌ست. و این لحظات از هرگونه اکسپرسیون درون شخصیت‌ها و امپرسیون محیط پیرامون او عاری‌اند.

او هنوز دلبستۀ واژه‌هاست و به تبع آن مفتون «صدا»ها. پس بی‌دلیل نیست که همانگونه که خود می‌گوید به سراغ شاهدی ساکت همچون «فیلمی درباره عشق» کیشلوفسکی برود. اما چون «کیشلوفسکی» شجاعت ثبت دقایق و سرک‌کشیدن‌ها و دزدکی پاییدن‌ها را ندارد و بیشتر شبیه شخصیت آرام و خموشی‌ست که گویی حیای شرقی در سیمای او نیز آشکار است و از طغیان و سرکشی یک غربی مثل «هیچکاک» که همیشه اصل و اساس سینما را چشم‌چرانی می‌دانست، هنوز جا می‌ماند. نه، بهتر است به همان زبان یک شرقی بگوییم هنوز دوست دارد امساک کند. حتی اگر مخاطب غربی او زیاد نپسندد. چنان‌که به نظر می‌رسد ایدۀ داستانی که می‌بایست راه به طغیان‌های بصری و بی‌پردگی‌های رده‌دار ببرد و به گروه‌های سنی حساس کند، هنوز ترمز خیال شرقی فیلمساز به قدرت خود باقی‌ست و به راه مطمئن و آزموده‌ی خویش رضایت دارد.

پروندۀ «قهرمان» اگرچه از جنبۀ قضایی به سود «فرهادی» پایان یافت، اما پرسش مهمی را هم به میراث گذاشت: فرق میان الهام، پژوهش، اقتباس تا کجاست؟ «داستان‌های موازی» خواسته یا ناخواسته آن مناقشه را دوباره فرامی‌خواند. نوشتن از زندگی دیگران، آیا یعنی سرقت؟

«سیلوی»، با بازی «ایزابل هوپر»، نویسنده‌ای است تنها که در سکوت زندگی خصوصی سه تن از همسایگانش را با تلسکوپی که دارد از دور می‌پاید؛ سه‌نفری که در یک استودیوی Foley Art، به بازسازی صدای فیلم‌ها مشغولند (تقابل سکوت و صدا). «سیلوی» با درهم‌آمیزی تخیلات نویسندگی و خاطرات کودکی و سرنوشت تلخی که از گذشته با او مانده، مواد خام رمان خود را تهیه می‌کند. در واقع او فقط «الهام‌گیرنده» نیست؛ او به کمک خیال خویش و تماشای کنش‌های بیرونی آدم‌ها و تحلیل انگیزه‌ها، نسخۀ خود را می‌نویسد و ناخواسته و به‌تدریج بر خود واقعیت و رفتار آن افراد اثر می‌گذارد.

همین الهام‌گیرنده، در واکنش به ناکامی خود در جان‌بخشی به تخیلاتش که از قضا به شیوه‌ای طعن‌آلود از سوی ناشرش نیز رد می‌شود (با بازی کوتاه کاترین دونوو بازیگر افسانه‌ای سینمای فرانسه) یادداشت‌ها و نوشتۀ ناتمام خود را روانۀ سطل زباله می‌کند. غافل از آنکه همان تخیلات ناقص از سوی پسر جوانی مصادره می‌شود که به ادعای خودش هیچ‌گاه بهره‌ای از تخیل نبرده و یک سارق بوده و حالا هم که پیشکار خانم بیمار و خسته و ناکام نویسنده شده است، برای تمام کردن اثر ناتمامش به سرچشمۀ الهام نویسنده دستبرد می‌زند و مرز خیال و واقعیت را مخدوش می‌کند و وارد حریم‌ها می‌شود. مرزها را دستکاری می‌کند و ناخواسته زندگی‌ها را نیز در مسیر تخیل نویسنده قرار می‌دهد.

«آدام» (با بازی آدام بسا) پیش‌نویس ناتمام رمان نویسندۀ پخته و میان‌سال را از سطل زباله بازیافت می‌کند و خود را جای نویسنده جا می‌زند و تخیلات نویسنده را به عنوان شواهد واقعی به حضور سوژه‌های داستان یعنی همان همسایه می‌رساند. فیلمساز به‌زیبایی این عمل خام جوان را به عنوان خلأ تخیل به ما نشان می‌دهد.‌

درواقع همین فقدان تخیل است که ما را در معرض سوءتفاهم و سوءبرداشت و ناآگاهی قرار می‌دهد و همین وام‌گیری بی‌تخیل است که حتی خود سوژه‌ها را به‌بازی فقدان تخیل می‌گیرد و آنها را تا مرز توهم پیش می‌برد: نکند آنچه که اتفاق نیافتاده و در رمانی تخیلی آمده واقعا اتفاق افتاده باشد؟! به نظر می‌رسد کارگردان مدافع این نظر است که داستان‌ها فقط از زندگی وام نمی‌گیرند، بلکه چون چکیده و غربال زندگی با افزونه‌های تخیل و آمال ناکام آدم‌هاست می‌توانند به واقعیت زندگی آدم‌های بی‌تخیل و بی‌خلاقیت نیز یورش برده و حتی واقعیت زیستی آنان را نیز مصادره و مخدوش کنند.

فیلم مسئلۀ «چه کسی خالق واقعی یک داستان است؟» را در سطح یک داستان می‌گستراند، بی‌آنکه صریحاً به پروندهٔ «قهرمان» اشاره کند. همان‌گونه که برخی منتقدان نیز اشاره داشته‌اند با نوعی خودبازتابی به سمت یک متادرام یا همان متافیکشن می‌رود و از زندگی واقعی خود خالق به‌عنوان مصالح داستانی بهره می‌برد.

شاید یکی از زیباترین و مشهورترین قربانیان تاریخ ادبیات، «دن کیشوت»، را به‌خاطر بیاورید. پهلوان پنبه‌ای فاقد تخیل که هرآنچه از دل کتاب‌ها و افسانه‌ها و تخیلات خوانده و شنیده را واقعیات سهمگین بیرون چهاردیوار زندگی بر شمرد و کلاه‌خود بر سر گذاشت و به خیال خام خویش و به‌هوای نبرد با پلیدی از خانه بیرون زد. اما سرنوشت غمباری به‌جز رزم با آسیاب بادی به هوای دشمنی خیالی نداشت و جانش را بر سر موهومات و آرمانی عبث گذاشت.

از صحنه‌های جذاب فیلم، شاید سکانس پایانی باشد. پیش از این سکانس به‌یاد بیاوریم وقتی خانم نویسنده متوجه دست‌نویس جوان بر ادامۀ رمان او می‌شود به او می‌گوید که استعداد نویسندگی دارد. اما تصمیم جوان چیست؟ در سکانس پایانی می‌بینیم که او به سراغ سوژۀ تازه‌ای رفته است. انگار برای خلق اثر می‌بایست حتماً الگوی زنده داشته باشد انگار همچنان از تخیل تهی‌ست و خلق اثر برای او یعنی‌ثبت عین واقع و برای آن نیازمند قربانی تازه‌ای‌ست. فراموش نکنیم آدم‌های بی‌تخیل بسیار خطرناکند. آنها چیزی به‌نام غیرواقعی را درک نمی‌کنند. آنها در مجازی‌ترین حالت ممکن هم به‌دنبال واقعیت هستند.

شاید برخی گمان کنند این حرف بی‌راهی‌ست و اتفاقا دون کیشوت از کثرت تخیل سربه‌جنون گذاشت. اما فراموش نکنیم. دون کیشوت غرقه در فانتزی بود و نه تخیل. تخیل در این معنا نیرویی علیه واقعیتِ تثبیت‌شده است، نه دستگاهی برای تبدیل فانتزی به واقعیت.

اتفاقا آدمهای پرتخیل یعنی فانتزی را به مثابه واقعیت به آغوش کشیده‌اند. پس چیزی به عنوان تخیل ندارند. در واقع فانتزی آنها رئالیسم‌شان است و نه تخیل. تخیل خلاق است. مخرب نیست. شعار دانشجویان معترض مه ۱۹۶۸ فرانسه را به‌خاطر بیاوریم: زنده باد تخیل؛ این شعار فقط دعوت به خیال‌پردازی نبود؛ مطالبۀ گشودن امکان‌های دیگری برای واقعیت بود.