شهر بیست/ سرویس فرهنگ و هنر _ علیرضا رحیمی‌ ریسه: سینما از بدو تولد کوشیده برای بیان هرچه صریح‌تر احساسات، موانع از سر راه خود بردارد. لنزهای دوربین را توسعه دهد، حرکت را به دوربین بیفزاید و به کمک تجربیات خود از تئاتر، وضعیت خویش با سوژه هایش را عینی‌تر کند. در این مسیر، گاه چنان جسارت به خرج داده که از چشم سوژه نیز بر محیط پیرامونی خود نظر دوخته است. امروزه کمتر کسی به این سیر تحول تاریخی توجه نشان می‌دهد و تنها از خاطره‌ای که در ناخودآگاه بصری‌اش در طی سال‌ها نقش بسته به عنوان رئالیسم یاد می‌کند.

سینمای ایران پس از انقلاب برای بیان مکنونات خود سال‌ها کوشیده تا ذات سوژه‌های بصری را با دست‌کاری این ابزار توسعه یافته به پسله براند و به قصد کشف نادیدنی‌ها و به هدف بیان ناگفتنی‌ها هر آنچه محدودیت را به کار بندد تا به معجزۀ خود دست یابد. چنان‌که سال‌ها بحث‌هایی جدی و ایدئولوژیک میان موزعان دستور زبان‌های گفتمان‌های سفارشی بر سر منع قاب‌های درشت و نماهای بسته به منظور نمایش احساسات قلبی بازیگر در می‌گرفت.

اما تحولات اجتماعی و تحمیل خواسته‌های جمعی مخاطبان سینما کم‌کم دستور زبان‌های فرمایشی را عقب زده و به شکلی تحول یافته سربرکشید. به گونه‌ای که نه از صورت قبلی چیزی ماند و نه به وضعیت کلاسیک و تاریخی خود بازگشت. در واقع چهرۀ تازۀ سینما اگرچه وانموده‌ای از تحرک را در خود حمل می‌کرد اما چون سال‌ها گرفتار کم تحرکی بوده به تبع آن عضلاتش نیز به تنبلی مزمن دچار شده است.

فیلم «ملاقات خصوصی» نیز با توجه به سوژۀ پرتحرکی که دارد بیش از پیش این تنبلی را افشا می‌کند. فیلمساز با درک این موضوع که اولین فیلم بلند خود را تجربه می‌کند و نمی‌خواهد تمام کوپن‌هایش را اول کار بسوزاند آن‌چنان به روزمرگی بصری پناه می‌برد که سوژه با استراتژی فیلم در تعارض جدی قرار می‌گیرد.

«پریناز ایزدیار» در نقش کلیشه‌ای این سال‌های خود زنی‌ست که برای مدیریت بحران ناخواسته خود به ورطۀ بحران فرو می‌غلتد. دوربین هم بی آنکه به کمک بازیگر برود حتی ابا دارد لختی بیشتر بر لحظات او درنگ کند تا اگر تردیدی در درون او می‌جوشد و اگر تصمیمی ناخواسته بر او تحمیل می‌شود همدلی مخاطب را برانگیزد و پا به پای او بفهمد و اگر رنجی متحمل می‌شود شریک غم او بشود.

رد دلواپسی فیلمساز در تمام کات‌های نابجای فیلم هویداست. درعوض فیلمساز به طرزی ناپخته جای خالی صحنه‌های دورریخته را با لحظاتی غیر سینمایی پر می‌کند. به جای مخاطب فکر می‌کند و با انگشت اشاره وضعیت را توضیح می‌دهد.

دوربین در تمام لحظات فیلم نه تنها بازیگر نقش مرکزی فیلم بلکه پشت تمام کاراکترها را خالی می‌کند و ترجیح می‌دهد به جای آنکه رد نگاه‌های مضطرب درون قابش را بزند، در و دیوار و بر بیابان را چشم‌چرانی کند. انگار هراس دارد خلوتی را برهم بزند و خب البته منطقی‌ست اگر این خلأ را با موسیقی پر کند یا دست کم وانمود می‌کند در تمامی لحظات، این موسیقی‌ست که یار مخفی داستان غم‌بار فیلم است.

«پروانه» با بازی «پریناز ایزدیار» در حاشیۀ شهر و در کنار مادرش و در یک مغازۀ عطاری کار می‌کند که متعلق به پدر زندانی او با بازی «سیاوش چراغی‌پور» است. پدر ظاهراً به دلیل دزدی در زندان است و دختر از بیابان‌های اطراف محل زندگی‌اش مقداری از مواد اولیۀ دواهای علفی خود را جمع می‌کند. یک برادر گولاخ هم دارد که قبلاً قهرمان مردان آهنین بوده است که البته در عالم واقع هم بازیگر این نقش خود «ایمان شمس» برادر بزرگتر کارگردان، «امید شمس» از استعدادهای مردان آهنین بوده است.

برادر هم از بد روزگار و بیکاری روی به دله دزدی آورده و فراری است و هرازگاهی قاچاقی سرکی به زندگی می‌کشد. «پروانه» به وسیلۀ تلفن همراه کسی به نام «فرهاد» با بازی «هوتن شکیبا» مخفیانه با پدرش در زندان در ارتباط است اما این همۀ ماجرا نیست.

«فرهاد» وقت‌هایی هم که پدر حضور ندارد با تلفنش با «پروانه» در ارتباط است. او که ظاهراً آدم موجهی بوده و تحصیل کرده‌ای است که به همبندی‌هایش آموزش زبان انگلیسی می‌دهد و اهل کتاب است به زبان خودمان قرار است خوب مخ «پروانه» را بزند.

مشکل بزرگ و جدی اتفاقاً در همین ارتباط دور و مخفیانه است که در انتها قرار است به یک عشق غریب منجر شود. شخصیت «فرهاد» که در فیلم می‌بینیم زمانی می‌تواند دل پروانه را به چنگ آورد که پروانه را شخصیتی میان‌مایه و سطحی در نظر بگیریم. بر فرض آنکه علف هم باید به دهان بزی شیرین بیاید باز شیمی شخصیت «فرهاد» آن‌قدر ناخالصی دارد که دافعه‌اش بیش از جاذبه است. چطور چنین چیزی ممکن است؟ ایراد کار را باید در پرداخت فیلمساز بجوییم. در همان امساک فیلمساز در تصویرهای ریز و درشتش. در همان کات‌های عجولانه و صحنه‌های اضافه‌اش به قدری که فیلم حتی بیهوده به دو ساعت کش می‌آید.

به واقع اگر نقطۀ عزیمت فیلم درست و محکم انتخاب شده بود، اتفاق خوبی در پارۀ دوم قصۀ فیلم می‌افتاد. قصه‌ای که قرار نیست من لو بدهم و شما احیاناً با تماشای آن باید حیرت کنید و تا به انتها میخ‌کوبش شوید.

ای کاش این عشق دچار آن تنبلی عضلانی نبود و آن‌قدر قوی و باورپذیر در تن و روان فیلم می‌نشست تا با خیالی آسوده من هم به عوارض این عشق در پارۀ دوم فیلم دل می‌بستم. اگر می‌بینیم که فیلم به اصطلاح دیر شروع می‌شود و دیر موتورش گرم می‌شود به خاطر همین چینش‌های غلط و از همه مهم‌تر همین شخصیت ضعیف پروانه است و باز به همین دلیل، بازی‌ها آن‌چنان دل‌چسب نیست.

شخصاً به جز دو بازیگر فرعی در نقش زندانی، بازی درخوری نیافتم. حال بماند که خود زندان هم حقیقتاً گویی یک هتل پنج ستاره است و فرصت شغلی هم در آنجا به مراتب بیشتر است و اینترنت خوبی هم دارد و خلافکاران درون زندان کاسبی بهتری دارند.

کاش فیلمساز جوان، «امید شمس»، امید آیندۀ سینمای ایران در کارهای بعدی خود به جای وسواس بیش از اندازه بر تصاویر خوش قاب که البته در جای خود تلاشی مأجور و ستودنی‌ست، بیشتر بر فتوژنی سینما درنگ کند و بیشتر در پی کشف آن لحظات ناپیدای سینمایی باشد تا اینکه وقت خودش و مخاطب جدی سینما را با استعاره‌های درسطح مانده و ورمالیده بگیرد.

کاش بالاخره یکی هم پیدا شود دست از سر کچل حاشیۀ شهر بردارد. باور بفرمایید اگر بر خلق بحران مُصر باشیم (ظاهراً از خلق یک قصه فقط بحران را می‌شناسند و بحران را هم در حاشیۀ شهرها پیدا می‌کنند) باز یک فیلمساز خبره حتی می‌تواند در یک اصطبل اسب هم بحران را خلق کند.

شاید بهتر باشد فیلمسازان ما پیش از خلق هر نوع بحرانی که الی ماشاءالله داریم، ابتدا به خلق درام بیندیشند. اگر درام را ابزاری برای عینی‌کردن همان لحظات ناپیدای زندگی برشماریم پس شاید بهتر باشد بدون هیچ دستکاری بیهوده‌ای، ابتدا یاد بگیریم چگونه جهان داستانی خود را با زبانی مألوف و آشنا برای همدیگر تعریف کنیم. یادمان نرود اصل اساسی خلق درام همین لذت بردن است. مراقب باشیم با هیچ حذف و اضافه‌ای این لذت را بی‌دلیل از بین نبریم.