|در این متن، خطر لو رفتن داستان وجود دارد|

شهر بیست/ سرویس فرهنگ و هنر _ علی رحیمی منتقد سینما: یادداشت «همینگ‌وی» به‌خاطر سال‌ها تجربه در ژورنالیسم و یادداشت‌های تند و تلگرافی که در کوران حوادث تهیه می‌کرد به مرور در داستان‌های کوتاه‌اش نیز به سمت جملات مجمل و توصیفات کوتاه و اشارات حداقلی سوق پیدا کرد. آن‌چیزی که بعدها هواداران او از آن به «مینیمالیسم» یاد می‌کردند. «همینگ‌وی» نظریۀ کوه یخی خود را در آخرین سطرهای فصل شانزدهم کتاب ناداستان خود «مرگ در بعدازظهر» برای نخستین‌بار شرح می‌دهد که ماجرای جشن گاوبازی در اسپانیاست. او می‌نویسد:

«وقاری که از جنبش یک کوه‌یخی می‌بینیم در همان یک‌هشتمی‌ست که از آب بیرون مانده‌است.»

در واقع او توضیح می‌دهد چگونه یک نویسندۀ درست و درمان با حذف‌های خود به نثر خود استحکام لازم می‌بخشد. اما آیا این پیرایش‌ها به‌قدر کافی برای به‌دست دادن یک قصۀ خوب و مستحکم کافی‌ست؟

سینمای اصغر فرهادی از همان ابتدا سینمایی قصه‌گو بوده و برمبنای طراحی بنا شده است. فرهادی کم‌کم با فراستی که از خود نشان داد برتری خود را بر وجهی غایب در سینمای ایران یعنی «چگونه قصه گفتن» بنا نهاد. استراتژی او خیلی روشن و شفاف بود. طراحی دقیق و پی‌ریزی داستان‌هایی «خوش‌ساخت» از فیلم چهارشنبه‌سوری به بعد، دغدغۀ اصلی او شد.

راهی‌که او در سینما از آدم‌های زخمی حاشیه‌نشین با دنیای ساده‌ و بی‌پیرایه‌شان به سوی طبقۀ متوسط شهری و دغدغه‌های تازه‌تر پیمود، شیوۀ قصه‌گویی او را نیز لاجرم تحت تأثیر قرار داد. حالا آدم‌های قصه‌های او نیاز به فضاسازی پیچیده‌تری داشتند. او آهسته و پیوسته، شیوۀ داستان‌گویی خود را بسط و گسترش می‌داد بی‌آنکه نیازی به حضور در فضاهای نامرئی داشته باشد. راهی که فیلمساز بزرگ سینمای ایران «عباس کیارستمی» پی نگرفت و آن‌قدر در سادگی، خود را پیراست که هم‌چون هایکوهای ژاپنی تبدیل به ابهامی خروشان شد. با ظاهری بسیار ساده اما مهیب. درعوض اصغر فرهادی به هریک از آدم‌های فیلم‌هایش در هزارتوی معماری‌ قصه‌هایش تفویض مقام داد. چنان‌که در آخرین اثر سینمایی او «قهرمان»، شخصیت‌ها از وظایفی که خالق اثر به آن‌ها سپرده اندکی عدول نمی‌کنند.

فرهادی از «درباره الی» به بعد چنان عاشق سوژۀ «دروغ» می‌شود که تا واپسین اثر خود از پرداختن به سویه‌های مختلف آن دریغ نمی‌ورزد. چنان‌که از خود می‌پرسیم این‌همه تأکید بر دروغ، کِی دست از سر فیلمساز برخواهد داشت؟

«رحیم» قهرمان به نظر می‌رسد منتسب به همان حاشیه‌نشین «شهر زیبا»ست که از بد روزگار بز آورده و ۱۵۰ میلیون (که این‌روزها واقعاً رقمی نیست) به باجناق سابق خود «بهرام» با بازی «محسن تنابنده» بدهکار شده و حالا در فرصت دو روز مرخصی از زندان در پی جلب رضایت شاکی‌ست.

قریب دو ساعت از فیلم، داستان تکاپوی «رحیم» در دل این دو روز است. هنوز «رحیم» پایش را به بیرون از محوطۀ زندان نگذاشته که با یک کات تعمدی فیلمساز، او را با دستی پر می‌بینیم. یک ساک دستی زنانه که هفده سکه طلا در آن است. و درست همین‌جاست که فرهادی ناخواسته و از فرط تمرکز بر طرح قصه‌ و بی‌آنکه عمدی «همینگ‌وی‌»گونه در ساختمان فیلم دیده شود، شناسنامۀ شخصیت‌هایش را مخدوش می‌کند به‌طوری‌که انگیزه‌های آنان، گنگ و رفتارشان مبهم می‌ماند. فرهادی بیش از آنکه حواس مخاطب را با ساک سکه‌های طلا پرت کند، حواس خودش از انگیزه‌های پیدا و پنهان شخصیت‌های اصلی قصه‌اش وامی‌ماند.

به زعم نویسندۀ این یادداشت، پاشنۀ آشیل قصه یعنی گذشته‌های مبهم شخصیت‌ها حتی می‌توانست اثر را به فیلمی ماندگار بدل کند. مثلاً دو شخصیت مه‌آلود اما بسیار مهم در فیلم حضور دارند که از قضا هردو هم زن هستند. یکی «فرخنده» نامزد جدید «رحیم»، و دیگری زنی‌که مدعی صاحب ساک است؛ هردو بالقوه می‌توانستند حتی با حضور مرموز و شبح‌‌گونه اما نشانه‌دار خود، بر سطح داستان فیلم هم‌چون مه غلیظی بگسترند و مخاطب را غرق در ابهامی آگاهانه کنند که در واقع همین ابهام به‌شایستگی می‌توانست ضامن موفقیت فیلم باشد. اما این اتفاق نیفتاده که هیچ، بلکه باری غیردراماتیک هم بر دوش داستان شده است.به‌طوری‌که دلیل عشق بی‌حد و اندازه و ایثار فرخنده به رحیم برای مخاطب روشن نیست و نمی‌توان صرفاً به‌حساب عشق، آن را خرج  داستان کرد.

کمک بی‌دریغ و شائبۀ راننده تاکسی و حضور تحمیلی او تا آن‌جا که به‌خاطر «رحیم» دروغ بگوید جز تصویری شعارگونه و اعادۀ حیثیت خالق اثر از این صنف در ورای داستان حتی لطف حضور بصری او را که می‌توانست به‌عنوان تور شهری برای میهمانان خارجی فیلم مصرف شود، کم اثر می‌کند.

لوکیشن‌ها هم همچون لهجۀ شیرازی شخصیت‌های فیلم ناقص و غیردراماتیک است. به‌گونه‌ای‌که اتفاق در هر شهری دیگر نیز می‌توانست بیفتد. فیلمساز حتی از نمایش تصویری کارت‌پستالی به جز تصویری لانگ‌ شات از نقش «رستم» در افتتاحیۀ فیلم از شهر شیراز نیز عاجز است و از این شهر جز آن لهجۀ شاید معصومانه‌ و شهرستانی مدنظر فیلمساز چیزی بیشتر افاده نمی‌شود.

بازی «امیر جدیدی» در نقش «رحیم» نیز با آن تیپیک نیشخند تا به انتهای فیلم جز تشبث به آدم‌های شیرین‌عقل چیزی اضافه در ذهن من مخاطب متبادر نمی‌کند. چنان‌که هربار با دیدن «رحیم» از خود می پرسیدم این شخصیت جز خط خوش و نقاشی زیبا! که آن‌هم فقط در اندرونی زندان‌ای بروز داشته که هیچ فضای زندان را متبادر نمی‌کند و بیش‌تر شبیه کانون اصلاح و تربیت است، شخصیت او چه جذابیتی برای فرخنده داشته که آن‌طور خودش و حیثیت‌اش را برای او فدا می‌کند؟

همین «رحیم» محبوب «فرخنده» که معلوم نیست با خانوادۀ همسر سابق‌اش چه کرده‌ که اصلاً و ابداً حتی برای یک ثانیه همسر سابق‌اش را نباید ببینیم تا بخواهیم حدس بزنیم در کجای این معادلۀ زندگی جای دارد؟ مادری که حتی لحظه‌ای نمی‌خواهد در کنار پسر استثنایی‌اش ( لکنت‌دار) حضور فیزیکی داشته باشد. و همین «رحیم»‌ که همه برای او به آب و آتش می‌زنند چه سهل‌انگاری و یا خطای مهیبی داشته که ابتدا حتی خواهرش به شوهرش زنهار می‌دهد اما در ادامه وقتی خیال‌اش از بابت نحوۀ تهیۀ بدهی راحت می‌شود و شوهرش را در معرض خطر نمی‌بیند شروع به جانفشانی می‌کند. این رحیم چه بر سر باجناق سابق و دختر او آورده است که با آن ظاهر موقر و موجه یک بازاری محترم، باز سر ناساز دارد و مکرر از دروغ‌های «رحیم» و بدعهدی‌های او زنهار می‌دهد؟

با تمام این اوصاف کماکان فیلمساز اصرار دارد، مخاطب، طرف «رحیم» را بگیرد. این‌ها همه نه آنکه از سر پیرایش‌های «همینگ‌وی»گونه باشد بلکه از جنس حفره‌هایی‌ست که موتور محرکۀ فیلم را به هن‌وهن انداخته است.

باری، از آن‌جا که با فیلمسازی حرفه‌ای سر و کار داریم، فیلم تا به انتها ریتم درستی دارد و خستگی به چشم نمی‌آورد و جز اندک موسیقی کلیشه‌ای سنتی باب دندان پخش‌کننده‌های خارجی در متن بازار و همان میزانسن‌های محافظه‌کار و همان دوربین مستأصل همیشگی سینمای فرهادی، فیلمساز آسه‌آسه ما را به داخل زندان «رحیم» بازمی‌گرداند تا نه سیخ بسوزد و نه کباب.